去年，Sir就为大家介绍过这样一部 电影 ：
德国名导 文德斯 执导、男主役所广司凭此拿下第76届 戛纳 影帝、冲淡日常下蕴藏着波涛汹涌的《完美的日子》。
时隔一年，这部佳作终于要登陆国内院线了。
在上映之前，Sir很荣幸地采访到了役所广司先生。
从他的视角，让我们回看这段“完美的日子”。
或许你会发现，在电影内和电影外获得完美生活的真谛，不外乎是要有一颗沉浸体验生活的心。
厕所
谷崎润一郎在《阴翳礼赞》里深情地赞美过某种场所：“房檐和树叶落下的雨滴洗濯着石灯笼的底座，润湿了脚踏石上的青苔，最后渗进泥土，那闲寂的声音宛如近在耳旁。”
倘若不加解释，大概你很难想象他如此深情赞美的对象，竟然是厕所：“茅厕最适宜于谛听蛩吟、鸟鸣，和月夜两相宜，是品味四季不同情趣的理想场所。”
《完美的日子》就另辟蹊径地围绕着公共厕所展开。而役所广司所饰演的平山先生，就是一名普通的公厕清洁工。
采访中，役所广司印证了谷崎润一郎所言非虚：“在日本文化当中，我们认为所有的地方都有神，自家的厕所也是如此。如果把厕所弄得很干净的话，可能就会有好的事情发生。”
大概继承了日本文化对厕所的特殊重视，《完美的日子》所展示的厕所也与大众印象颇为不同。
这一系列厕所其实就是东京公厕计划（Tokyo Toilet Project）的一部分：由安藤忠雄、隈研吾等一系列设计大师参与设计，它们设计各异、充满创意。
被问到“哪间厕所让你印象最深刻”时，役所广司的选择不出所料——实际上所有看过本片的观众大概都会有同样的答案：
那间代代木深町小公园内的“透明厕所”。上锁后，透明的玻璃会变成磨砂的。“在晚上几乎有一种酒吧的感觉。”役所广司笑着说。
△ 设计者 中坂茂
上锁之前是透明、一览无余，上锁之后则是私人的排泄行为。在开关锁之间，更有一种特殊的紧张感和幽默感流露出来。
一个片段里，一个外国女士进入厕所，但显然困惑于它的使用方法，在平山的指导下才掌握了关门的方法，旋即露出笑容。
这间厕所折射出来的哲学耐人寻味：除了扭转人们对于厕所的刻板印象之外，更巧妙挑战了对公共与私人空间的边界。
这和《完美的日子》的影片内涵亦相互呼应：平山始终用一种优雅平和的态度，做着世俗认知中低下的工作。在其中，被挑战的也是大众对于高贵与低贱、干净与肮脏、尊严与羞耻的刻板印象。
在厕所这个通常被忽略的角落，文德斯安插了一个平和但精准的视点，瞄准了平山、形形色色的厕所使用者，和他们所处的整个社会。
为了胜任平山这一角色，尤其是他的清洁工属性，役所广司请真正的清洁人员上课，花了两天的时间学习， 记录清洁步骤和工具用法，认真得几乎到了患上“职业病”的程度。他付出的努力也在影片里展露出来。
清洁场景里，役所广司有一个生动的动作：当马桶自动感应到人体向他喷出水柱前，他早已预判，平静地伸手挡住了水柱。正是一个个这样的细节，让观众信服平山其人真正存在。
实际上，役所广司的精湛演技，以及在演技背后数十年如一日的付出，都早已声名在外。在多年前拍摄《谈谈情，跳跳舞》时，他就花了三个月的时间学习跳舞。
在役所广司看来，这也是再正常不过的操作：“光是读 剧本 是不够的。为了能够接近角色，哪怕只是一点点，我也要去做各种尝试。这就包括了我要跟我要演的这个角色同职业的人沟通交流、学习技术。”
以体验派打底，役所广司的表演流露出一种“纪录片式”的真实感。
是枝裕和导演在与役所广司合作《第三度嫌疑人》时曾经感慨：“我自己读了无数次的剧本，但当他演完之后，我却感觉这不是我写的一样。演出的效果具有一种纪录片一样的真实感。”
合作了《完美的日子》后，文德斯也赞许：“役所广司是最好的演员，他就是平山先生，是这部电影的心脏和灵魂。”该片编剧高崎卓马说，每次开拍前，导演就说：“我们去见平山先生。”
役所广司却坦白，自己和平山先生其实并不相似——除了在和导演编剧讨论后，给平山先生加入了种植物的情节，而他刚好自己也种植物之外。
实际上，比起把角色变得更像自己，他更倾向于尽量地消除自我、去接近角色的本质：
“在日本国内，大家对我都太熟悉了，但是我真心希望，在海外，观众会感觉文德斯导演是聘请了真正的厕所清洁人员来出演这个角色。”
抛下自己的全部、尽可能地去贴近一个陌生的角色，这样的事，说起来可能和“保持好公共厕所的日常干净”一样容易，实际上要做到却并不简单。
可能是在这个角度上，我们才透过文德斯的眼睛，看到了役所广司和平山真正的相似之处。
日常故事
乍看之下，《完美的日子》展示的只是平山先生的普通生活。他每天上班打扫卫生、光顾同一家拉面店和书店、摄影、做梦——连这些梦都不像是常规剧情片一样，有明确的、耸人听闻的意象，只是由每天平静的光影构成。
随着影片情节展开，观众才得以深入角色的内心世界。
一点点揣度他的背景。这个看起来有一点文艺梦的清洁工，似乎有些不为人知的过去。他优渥的家庭出身，也许既是他逃离的驱力，也是他“小资产品味”的基石。
和姐姐重逢的一场戏充满着情绪张力。被问到“你真的在做清洁工吗”，平山的脸上先后迅速闪过伪装成坦然的防备、反抗、泄气和痛苦。
在这一刻，影片才把平山的清洁工身份遭遇的偏见与歧视直接捅破。
从这个角度来说，Sir并不赞同一些评论对《完美的日子》的指责，认为这部电影是“轻飘飘地美化了底层”。
固然文德斯的镜头充满诗意，而平山的生活由书本、摄影和音乐装点，但真实的龃龉仍然像毛刺一样，时不时地会冒出来扎你一下。
在片中大多数时候，平山都平和地面对自己的工作，只有一次他失控了——那就是在他的同伴辞职了，导致他一个人做了两人份的工作。他坐在车里气急败坏地给上级打电话，威胁自己要辞职。
在这个时刻，观众也不难意识到平山的所谓“完美的日子”，背后其实是由他的勤劳和体面努力维系着的。这种生活十分脆弱，稍有不慎就会失去平衡。
至于这种生活背后的选择，平山为什么选择做清洁工？做清洁工对他意味着什么？
这代表着他对过去的反叛，是自我流放与救赎，还是对一种自由的、新的生活方式的追求？
对这一切，影片都予以留白。
把汹涌的感情和未知的角色逻辑掩藏在古井无波的日常之下，这真是一种很“文德斯”的操作。
就像在《德州巴黎》里，那些德州沙漠里漫长的公路行驶戏。和查韦斯一样有着轻易无法宣之于口的曾经，平山也选择长久地保持沉默。
实际上，不只是成片风格如此，《完美的日子》的剧本也是一样简洁。役所广司就曾透露，剧本上有大量的留白，非常依靠演员对角色和故事的理解和发挥。
幸好，他本来就是一个擅长自主发挥的演员。随着拍摄进行，导演彻底放弃了试拍，最终居然是全部一次过。
影片中，让很多观众印象最深的一场戏，大概是片末的那个长镜头吧：
平山先生开着车、伴随着音乐，感情在他平时并不外显情绪的脸上迸发。在役所广司看来，这是一个类似于“走马灯”的场景。
这场戏在拍摄顺序上也是最后一场，彼时他已经完全代入了平山先生的角色：
“关于背景音乐《Feeling Good》这首歌，因为我不懂英语，所以特意让他们帮我把歌词翻译成日语，然后去理解这些歌词。演戏的时候，实际上一边听音乐一边在演绎，完全是与这个场景一致。我切身感受这个角色，他时隔那么多年又与家人重逢，一成不变的生活也有了一点变化，他的心也有了一点触动。虽然我听不懂这首歌，但是当音乐响起，我也能感受到音乐当中所蕴含的那种精神。”
在谈论《完美的日子》时，一个绕不开的影子，是小津安二郎。
文德斯本人和小津的渊源就颇深，可以说文德斯是深受其电影启发。
在1982年，他曾经拍摄过《寻找小津》，看大师身后的东京。时隔四十多年再次将镜头对准东京，《完美的日子》中的室内场景，也颇见小津的神韵。
链接文德斯和小津的最核心点，就在于“日常”二字。
文德斯曾评价小津电影：“主要是弥漫在他电影中的那种感觉，即每件事物和每个人都是独一无二的，每一刻都只会发生一次，日常故事是唯一永恒的故事。”
影片最后，镜头对准透过枝叶洒下的阳光。
字幕显示：“KOMOREBI，为日语‘木漏れ日’的罗马音，意为叶隙间撤落的阳光，常在春夏的早晨到黄昏时段出现。作为一个意象，在日文歌曲中出现频率颇高。”这样的场景，我们在平山的梦里反复见过。
这些光影，大概就和日常一样。看似千篇一律，但每一刻都在变幻。容易被忽略，也难以用语言描述，但在推移之中，就过去了长长的一生。
完美的日子
现在都很流行一个词，叫“松弛感”。
怎么解读这个词的都有，但Sir认为，在役所广司身上，我们就特别能感觉到一种松弛感。这种松弛感，来自于他从业数十年、兢兢业业演绎每一个角色所带来的底气。
他能特别坦然地说：“我的演员生涯当中，演了那么多角色，非常相似的角色几乎是没有的。如果我不能真的完全变成那个角色的话，观众不会认可我、不会想去看电影，所以我非常重视这种作为片中角色的自然感。”
历经数十年的演艺生涯，役所广司合作过的海内外知名导演名单，可以说是一座富矿。
△与是枝裕和合作《第三度嫌疑人》获得日本电影学院最佳男配
在这个过程中，他很擅长不断向不同导演学习、演进自己对电影对表演的认知。他对许多导演的评价，可以说是独到而言之有物。
比如，他年轻时觉得小津安二郎的电影特别无聊，“就是想不通为什么大家那么喜欢小津的电影”，但是这种疑问促使着他不断重看小津：“过了十年、二十年再看，随着时间的推移，我在看小津的时候也产生了不同领悟，最终理解品出平淡中的真味。”
又比如，他和今村昌平合作拍摄了《鳗鱼》之后，发现今村是一个“个性非常强烈”的导演：“他的作品当中能量非常强大。而且有一点我觉得非常可贵的，就是他非常相信，且愿意去表现女性的力量。这一点让他有别于日本同时代的导演，显示出他特别的个性。”
△ 《鳗鱼》剧照
这一次，役所广司和文德斯合作，也收获了特别的拍摄体验。他敏锐察觉到，文德斯和小津的拍摄方法当然很不同，但本质上都是以一个人物为切入口，发散出去，展示整个社会。
在拍摄的过程中，役所广司也被文德斯身上一种“天然的幽默感”所打动。在形容拍摄的氛围时，他连用了三个词：开心、和谐、自由。
回忆起拍摄趣事时，役所广司提到一个细节：当时平山的家居场景，是日式榻榻米房间。导演考虑到人物设定，决定撤掉几乎所有家具，变成最终我们在电影里看到的状态——只有基本的被褥。
“但是这样就有了一个问题：那导演坐哪里呢？”说到这里，役所广司眯眼笑起来，“一方面，欧美人没有就直接盘腿坐在榻榻米上的这个习惯；另一方面，导演年龄也比较大了，不断从地上站立坐下，很不方便。最后没办法，我们就只好又给他找了一把椅子。”
虽然只在笑谈之间，撤走了椅子的榻榻米所带来的不便，却从小处折射出《完美的日子》的本质——一个由西方导演执导的日本故事。
其实，除了日本本土导演外，役所广司之前已经合作过大量海外导演。比如《巴别塔》《艺伎回忆录》《冰风暴》，都是他早年和国际化影视班底合作出的作品。
△ 《巴别塔》《艺伎回忆录》剧照
每每出现这样的跨文化创作配置，很多观众心里都会提前咯噔一声：
如何保证视角的主体性和真实性？虽然文德斯对日本文化颇有了解，但要拍摄一个完全属于东京的故事，仍然充满挑战。
在《完美的日子》上映后，也不难听见一些这样的质疑：平山为什么只听英文歌，不听日文歌？
役所广司却不预设这样的文化隔阂必然存在：“文德斯导演当然很熟悉欧美的音乐。本片的日本编剧，年纪比我小一点，也非常熟悉音乐。他们两个人创作剧本时，没想到就音乐品味这一点一拍即合。从平山这个人物的成长背景来说，他并不会听那种非常日式的演歌，而更可能听一些欧美的音乐。”
比起以歌词分割不同文化背景的受众，旋律更成为跨越人心之间壁垒的链接。就像影片中与平山只是萍水相逢的女孩，或许正是在音乐的催化下，与他产生了意料之外的接触。
文德斯亦给予了自己所拍摄的跨文化主体足够的尊重。据役所广司回忆：“他会不断叮嘱我们：如果我们现在拍摄的内容，让你们觉得在日本文化当中显得违和的话，请一定要告诉我。”
正是这种对于他者文化充满分寸感的观察和谦卑的学习，才让《完美的日子》成为一部为被拍摄对象也认可的作品，甚至代表日本参与 奥斯卡 最佳国际影片的角逐。
在这次和役所广司的交流之前，Sir也重新观看了他的许多代表作，《谈谈情跳跳舞》《失乐园》《笑之大学》……在角色和角色、故事和故事之间，他皱纹渐深，鬓角也染上银色。
把这些作品串联起来，会感到一种触动：一个演员的职业寿命可以是很长的，只要他愿意珍惜自己的时间与精力，也愿意珍惜观众所付出的欣赏和信任。持续成长，持续进步，拒绝在流量的功劳簿上坐吃山空。
役所广司曾经说过：“能够流传下来、被反复观看的作品只有极少的一部分。只要50年、100年后还在继续流传的电影中有自己参与的一部，就觉得自己的人生没有白费。”
Sir没有问他，让他以68岁高龄于戛纳折桂，这部《完美的日子》是不是已经满足了他的期待，成为了一部能“流传下来、被反复观看”的代表作。
但无论是役所广司，还是文德斯，存在这样的创作者，即使在耆耋之年，还持续以电影为志业，一生悬命。
于我们观众来说，这就是最完美的日子吧。
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编辑助理：雁城
