如果以四季分判荷尔德林塔楼时期的生活，那便是人生之秋。而且是过分漫长的一个秋天。
秋天，遵循节气到来，但隐然含有失常的可能，银杏裸果落下，不均匀地腐烂在行道上。而树叶们遵循不轨的轨迹。过于肉身地溃败，也过于地肉身。这意味着气味、颜色与形状在失控中酝酿。在腐败，同时也在收获。在庆典的底下有人在拆庆典的台子。季节的别名即形态。即体态。即神态。即失态。
不知出于什么缘故，中国古代有关秋的诗与诗论，似乎乏缺疯癫这个维度。或悲秋，或秋兴，亦或以秋为转机之迹，从而壮秋。中国古诗的秋，虽然没有疯癫，但有着郁白所谓“激越”与“自我清响”的面相（郁白著；叶萧；全志刚译：《悲秋：古诗论情》，桂林：广西师范大学出版社，2004年4月）。这其实挺接近疯癫了，但仍然不是疯癫。只是一种宋玉的“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”换句话说，中国诗有狂狷，有耿介，有含愤，但止步于此。中国诗人里有狂人，有独自毛发与苔藓丛生的野人，有畸零人，有巫人，偶或也有魔性具足之人与极端之人，但我们没有疯人。并不是鼓励诗歌非得疯癫，只是单纯地发现我们没有，或者说罕见如此这般的人。
荷尔德林著；刘皓明译：《荷尔德林后期诗歌（文本卷 德汉对照）》，华东师范大学出版社，2009年
早在1789年，荷尔德林就在《给命运女神》一诗中写道：“只给我‘一个’夏，你们掌权的神！/还有一个秋，为了成熟的歌曲，/使我的心，饱尝甜美的/游戏，随后更情愿地死亡。”（范大灿主编：《德国文学史（修订版） 第三卷》：北京：商务印书馆，2020年，第222页）荷尔德林最后，确实得到了这个秋。这个秋是他“生命的中半”，他一面朝向“累累黄梨”和“淑天鹅”，一面对着“冰冷地矗立”的“墙”和“风中”的“标旗”（荷尔德林著；刘皓明译：《荷尔德林后期诗歌（文本卷 德汉对照）》，上海：华东师范大学出版社，2009年，第145页）；一面对着自然，一面对着了无生气的现代（《德国文学史（修订版） 第三卷》，第227页）；一面对着自己，另一面对着空无自己，此时，他或许也是个分为两半的生命。在这人生之秋，在这文学之秋，葡萄酒的守护神巴库斯不仅把尼采压榨成酒，也把他的前人荷尔德林肉身中的精华，他的整个生命，纳入了窖藏。
荷尔德林这边的收获也不是像歌德所说的那样，“播种之后，收获就不是什么难事了”（歌德著；胡罡主编：《歌德谈话录》，乌鲁木齐：新疆青少年出版社，2016年6月，第59页）。相反，他的收获之物似乎要以他全部心智与热忱为代价才能从深渊中摘得。他必须先于自己的作品被收获。作者并不收获作品，作品收获其作者。歌德之类成熟且根深的写作者尚且还是“就着泪水吃面包”，荷尔德林这里，自己就是那被撕碎被食的面包。只有字里行间“爱的支撑感”（萨弗兰斯基著；何俊译：《荷尔德林传》，上海：上海人民出版社，2023年，第39页）仍旧维系着这饮食。我们阅读荷尔德林的目光，亦是进食性的，残忍且难以中止。
1802年，荷尔德林在其爱慕的狄奥提玛（“狄奥提玛”是柏拉图《会饮篇》中女祭师的名字。也是苏格拉底的老师，告诉后者爱欲的实质）——苏赛特即将去世的之际，逐渐开始有了所谓“精神分裂”的迹象。老同学谢林在与其隔了四十年的重逢后则是觉得荷尔德林一开始是在装疯，在给黑格尔的信中，谢林这样写道：“他的样子让我大为震惊：他无视自己的外表，甚至到了令人作呕的地步，因为从他的言语不怎么看得出疯癫之态，他就是完全沾染上了这种状态下的外在作风。”（《荷尔德林传》，第267页）
谢林和黑格尔是用理性裹挟着疯癫，让哲学体系吸纳一切概念，一切万有（姜宇辉的福柯课程）。而荷尔德林是用疯癫时而蚕食，时而鲸吞着理性，让诗人的技巧成为希腊、祖国与收获庆典上的仆人，并不仅仅是一种外在作风的陈设敷衍。在荷尔德林的人生之秋，疯癫并不意味着一种写作上的停产与流产，相反，疯癫此时与另外一重的丰产，即预感肉身化之达成和失落相缠绕。诗此时体现为对于什么的预感，以及这一预感的诉诸字迹与声音。预感本无形，但疯癫之人妄图将预感肉身化。疯癫之人不仅享用预感的达成，也饕餮着预感的失落。他的一部分大脑被蚀空，却留下了纯粹掌握音乐机能的部分。预感之达成是通过诗体和韵律的，而失落的则是他的具体材料与逻辑内容。茨威格认为，“荷尔德林的天赋与其说是艺术上的天赋，不如说是纯洁性的奇迹。他的天赋是激情，是看不见的翅膀。”（斯蒂芬·茨威格著；徐畅译：《与魔鬼作斗争》，北京：西苑出版社，1998年，第35页）荷尔德林疯了后，已经难以成言，却因此更为切近那个用“看不见的翅膀”才能接近的空间，那个在达成与失落间逸出的空间。而我们抵达这个处所的依凭、载具与筹码就是文本。这个空间就是诗歌的肉身得以停留的空间，这个空间叫“离心”，叫做“不在此地”。
萨弗兰斯基著；何俊译：《荷尔德林传》，上海人民出版社，2023年
荷尔德林的“离心”，具有几重意蕴。或可解读为从日常“习以为常的中心”离脱出来，进入某种“兴奋的状态”（《荷尔德林传》，第270页）。在这个意义上，艺术本身就是离心，创作是生活对生活自身的离心。但这只是“离心”的初次启动。或者从“栖息”的角度来解，例如海德格尔，通过描绘荷尔德林的“依源”与“不依源”、“居家”与“不居家”之间的摆荡之痕，来捕捉其轨道运动（海德格尔等著；莫光华等译：《荷尔德林的新神话》，北京：华夏出版社，2004年8月，第16页）。
荷尔德林自己正像他笔下的许珀里翁，从生活离心到命运，再复归生活。在追寻、回返的往复中，无限地逼近于理念中的“天命的时刻”（《荷尔德林的新神话》，第28页）。这种时刻，往往平衡得接近于失衡。是运动中的将倾，却仍在运动。许珀里翁的轨迹是从希腊到德国，对德国的蛮横失望了，只能再从德国回到希腊（《德国文学史（修订版） 第三卷》，第229页），荷尔德林本人则“看似”相反，因为他生下来是德国人，而自决要前往那个精神上的希腊，但实际仍是同一条轨迹。作为东方的希腊对于西方的德国是西方自身的离心。或也可将“离心”理解为荷尔德林主张的一种诗歌写作的本来面目、目的：让“灵（Geist）走出自己，同材（Stoff）相接触，构成种种永不停歇的交换关系的过程”，这次关系彼此对立、抗协，直至成为“静止的点”和“契机时刻”（《荷尔德林后期诗歌（文本卷 德汉对照）》，第5页）。
灵出走的路途、线索于脉络，正是笔收容素材、熔铸成罗伯特·勃朗宁所说的诗之“金戒”的过程。反复地捶打、炼金，让纯金融入合金，再让合金从金中烟消云散。如此得到的，就是一个作品。或是将“离心”看作从生活中识别出命运，从语言中挖掘出失语之所在。我们失掉了脚下地球的恒稳作为中心，才能得到整个宇宙的扩延与无垠。或是他在《美侬哀悼狄奥提玛》里的那句诗“每日我都走出去，总在寻觅一位他者”（《荷尔德林后期诗歌（文本卷 德汉对照）》，第23页）。“离心”，则是哀悼的时刻，是遭遇的时刻，也是初次遇见的时刻。是彼时的当下化，是彼时的无时不在。是挥之不去啊。“离心”的空间，因此也是种时间，是“正在此时”。
荷尔德林著；戴晖译：《荷尔德林文集》，商务印书馆，2003年
疯癫的实质原因，或在于将诗歌视作天职。在于过分地去热爱。去擎举。去拽夺。在于将那些仅仅存乎在神话里的诸神硬生生地拖曳至现世，以至于感染了祂们的毒素。而荷尔德林中后期过分的孤独，则是他踏上通往疯癫归宿的捷径。
精神的解离，在他这里，其实就是过分的合一感。欲要合一的对象是自然、是希腊，也是某个他者，是“她”与祂。它们既存在于过去，也存在于将来。合一的欲望，却始终运作在此时。
荷尔德林并不是在古典的时代写作，或在那个时候赞颂希腊，实际上你可以如此这般地看他：他是在一个和今天的环境差不多的境域中，在和我们类似的人之间之间释放出了这种话语、这种声调、这种刺点。他其实是个非常不合时宜的人，他也意识到了这一点：“哪怕我对古希腊说一句热情的话，他们就打呵欠，认为人得在现时中生活。”（荷尔德林著；戴晖译：《荷尔德林文集》，北京：商务印书馆，2003年，第21页）他不合时宜地指摘德国人思想的支离破碎，仿佛唯有追随同他类似的理想和轨迹，我们才可以复得整全。但我们已经不知道整全是什么了。在我们之间，他将被嘲弄，将会被石头砸伤。所以他必须在自身的生命结束后，并再过了一阵子，在后世的眼里显得像个古典诗人了，人们才会去认真阅读他。
他看到了他拒绝不了的一些图像。对于这些“图像”们的过分投身，欲要将它们从“图像”转为肉身，既是荷尔德林的悲剧，也是古典诗人的前悲剧，和后世诗人的后悲剧。他在《许珀里翁》的倒数第二稿里写道：“我们所有人都要穿越一条离心轨道。心灵的一体，即真正意义上的存在，对我们来说已经丧失，因为如果我们要追求并争得这种存在就必须失去这种存在。”（《德国文学史（修订版） 第三卷》，第235页）“离心”在最深的意义上，或许就是这种“失去”。你因此成为你，我因此成为我。自然在一定程度上失忆，从而才有了文明。文明记载了自身的进程，却失去了自然。“失去”的东西，便是不在此地，正在此时的东西。秋天始读荷尔德林，读后已经快要冬天了。
