今年六月我带领南国剧社创作了戏剧《神明与好人之歌》，这是好几年来我一直在酝酿的两个创作灵感的融合。一是源自我对德国戏剧家布莱希特的名作《四川好人》最朴素的感受，我试图以更加暴力而决绝的态度、以这个“人神”叙事中更加偏向“人”的角度重述这个故事；二则是多年来我以纯粹旁观者的态度关照的kpop文化和在国内兴起但很快“水土不服”的男团、女团偶像文化。kpop女团最初给我的感受就是“灿烂而悲伤”，出于音乐欣赏的直觉，那些爆红舞曲的旋律线所蕴含的哀伤底色，是我对kpop歌曲、参与其中的人、乃至延伸到整个偶像团体文化最初强烈的“强颜欢笑”感受的来源。而这种主观而持续的情感体验，在我读到伊朗女诗人芙洛格·法罗赫扎德（1934-1967）的诗句“花朵们灿烂但染血的历史，你们听见了吗？”时达到灵感触动的极致，于是一部以kpop女团为叙事主线重述（或者说续写）布莱希特《四川好人》的戏剧作品，历经八个月的筹备时间后得以上演。
《神明与好人之歌》海报，设计：周安琪。
《神明与好人之歌》海报，设计：孙震。
那么，这个创作自然也会遇到多样化的、来自外部的偏见与壁垒的侵袭：戏剧舞台及其观众对其他异质性文化的排异性固然是一方面，kpop及音乐歌舞偶像团体文化在当代文化圈层中的“亚文化”性、小众圈层性与长期暗含在大众视野中的偏见（国际与国内的），都成为创作这部我相信在题材尝试上是“前所未有”的戏剧作品所要应对的困境。
而从创作之外的学术角度，同样的，类似迈克尔·富尔《韩国流行音乐》，金九用《从工厂女孩到韩流女星：发展主义的文化政治、父权制与韩国流行音乐产业的新自由资本主义》、《剑桥Kpop指南》这样的学术著作，无论从数量、规模还是媒介影响上，都与kop在国际和国内青年一代中举足轻重的影响力不相匹配：在“文化研究”旗下，无数小众圈层的亚文化范畴（如动漫二次元、电子游戏、网文、国潮等）都已经有普遍的、基于文本与历史视角的严肃研究，而kpop研究的相对“失语”，似乎鲜明地指向了学术结构中系统性的性别话语缺失与相关霸权——不过，这种系统性不仅关乎于性别差异，更关乎于符号学范畴的形式差异：正如前面提及的，可以被轻易纳入到文化研究范畴的亚文化话语，往往都从“文本”与“历史”入手， 可kpop恰恰是“非文本”和“无历史”的 ：那么，这固然是学术范式无法对应匹配的底层逻辑，却也是kpop能够代表和引领21世界全新的青年文化体系和异质性意识形态的形式根源。
那么既然如此，此时需要反思的，不是kpop，而是我们：需要新的话语。
文献综述：现存kpop研究的主流范式与困境
对现有的国际kpop研究进行简单梳理，其实可以得出一个相对乐观的结论：那就是学术界普遍意识到kpop研究绝不能被限制在流行音乐研究的范畴，甚至也不是简单的文化研究可以囊括，而更是一个涵盖“音乐学、舞蹈学、电影学、媒体研究、文学、人类学、社会学、政治学、艺术史、人文地理学、宗教学”的跨学科话题（希依韩，《作为跨学科合作隐喻的K-pop：评迈克尔·富尔〈韩国流行音乐〉》，澎湃思想市场，2024年3月20日），简而言之，我们在面对一个新时代的“庞然大物”：它很多时候是纯商业而不严肃的，可其产业对当今世界的深度影响是实在而坚实的；它也许违背对艺术品的形式规训，可却也在以“互动娱乐”的新形态颠覆固有的艺术批评范式；跳出法兰克福学派的藩篱之外还有它的“出身”问题，尽管对于从业者自身来说大多只是巧合与先验判断，但这个问题却始终关联着东西方跨文化交流、殖民与反殖民、主流与非主流、霸权与反霸权的二元对立与现实关切。
当然，kpop的“跨学科性”，首先在于其“本体”的无法定义：首先有对kpop作品音乐性（原创性）的质疑，认为“kpop永远无法涌现真正的音乐艺术家”——从这里就能一窥东西方音乐文化思路的核心差异，即欧美语境中的“音乐人”是一个整体性的定义，作为一个独立而平等的行业性质的“musician”，应该从创作到表演形成整体性的能力，单独的个体能够对一个作品的全貌负责（这也是欧美对“artist”的定义）；然而在东方传统语境之中，无论是“艺术家”还是“音乐家”都无非是“技艺”的奴隶，缺乏欧美语境中的整体性与独立性，更侧重于“表演/展示”，是普遍意义上的“手艺活儿”。反映在当代流行音乐产业中，那就是创作能力在欧美流行音乐产业中是必需的，因为创作能力的存在才有得以有歌手的地位，相较于出众的创作能力，表演与演绎能力的缺陷可以被接受；而在东亚语境中我们对音乐产业的理解是完全相反的，演绎能力（技艺和外貌）是艺术家和音乐人的第一需求，对于纯粹的创作者大众的态度往往是请其“退居二线”。从这个跨文化误差中，西方学者对kpop中“创作者”角色的强烈隐身自然是敏感的，那些仅仅在实体专辑内页和MV开场肉眼可能都看不清的字幕上“存在”的，连维基百科都搜不到三张以上的高清肖像照的，但却被粉丝普遍尊敬、依赖、被称作是“神”但却又没有真正主体性的“创作者（作词/作曲/编曲）”，始终是弥漫在kpop音乐主体研究上空的幽灵。
《神明与好人之歌》剧照，摄影：陆雨泽。
尽管从四代、五代开始，“创作歌手”逐渐成为一个耀眼的、具备商业价值的人设，以权志龙（BigBang）、田小娟（g-idle）这类主打“创作才华”的偶像陆续涌现，但还不至于真正打破kpop的“原创性”悖论：如果舞台上的表演者与幕后的创作文本始终是脱节的，那么kpop显然更贴近“戏剧演出”而非“音乐表演”。然而富尔又指出，kpop音乐的无可归因性一方面在于前文所述的“主体原创性”的缺失，更重要的在于“不是古典音乐，经不住音乐学家的艺术鉴赏；不是传统民俗音乐，无法满足民族音乐学家还有人类学家的猎奇心理”，对kpop音乐“独创性”的拆解研究，集中在“形式与曲式、洗脑歌曲式（kpop歌曲里易于记忆的hook、歌曲戏剧性）、声音（舞蹈节拍、记忆点、说唱、Trot里的嘣因素）”这些传统音乐研究视野之外的全新话语，一方面看似边缘，却又宛若不可剥离的本质，从这个角度来说，kpop其内在的音乐主体又是不可或缺的，音乐（声音）一方面构成普遍的听觉记忆，又是组织kpop视觉符号的不可或缺的存在形式。
那么，就要提到kpop的舞蹈表演和粉丝群广泛的“翻跳”文化。在kpop早期的前社交媒体时代，舞蹈所依附的媒体文化和视觉载体还不成为kpop的主打特色，但是随着智能手机视频时代的来临，kpop迅速将自身进化为一种超越传统流行音乐介质的多媒介形式，歌曲的MV设计、偶像造型、舞蹈与招牌的舞蹈动作不再是音乐作品的附加，而更是作品本身的一部分。在《剑桥K-pop指南》中，吴周妍提出 “手势亮点编舞”（gestural point choreography）的概念：首先，kpop如今已经把以舞蹈为主体的“视觉性”作为作品的首要部分，现今连音乐的创作思路，实际上也是在根据舞蹈的逻辑来铺排呈现，但这种“舞蹈”也并非本体性的，它不追求舞蹈自身的艺术性，而追求大众的记忆点和可模仿性——舞蹈实际上也只是吸引大众关注的工具，kpop舞蹈最根本的目的在于粉丝群体得以在能力范围内对招牌的视觉动作进行模仿，形成纯粹的“视觉”传播，而这些招牌的视觉动作，吴周妍恰好使用了布莱希特的术语，它们是舞台上的 “手势/姿势”（gesture），承担了以身体组成视觉符号从而进行无具体意义指向，但却承载情感、情绪与意识形态的操演与传播任务。
《神明与好人之歌》剧照，摄影：陆雨泽。
由此，若将kpop的歌舞主体概括为以声音为结构形式的视觉传播，那么它自然更加指向外部的影响研究，导向跨学科的社会关切。一方面是较为纯粹的意识形态批评进路，指向kpop发展过程中逐步完成了对自身东亚文化底色的彻底清除，从歌词中的英语开始，呈现明确地拥抱欧美主流文化，将自身置于统一的国际化图景之中的政治性。其中有积极的跨文化交际，比如Wonder Girls的《Nobody》、BTS的《dynamite》在美国的爆红在于其主动地摘取美国八十年代文化元素引发了美国受众集体的复古怀旧心理，但也有大量试图“全球化”“国际化”的尝试遭遇冷遇的例子——也就是说，对kpop隐含的东方文化介入西方语境的异质性问题不得不与殖民话语问题和文化霸权问题密切相关，kpop的“海外”实践实际上在学术眼光中，呈现出从业者潜意识中对文化主体性的无法抛却：而这种无法清除的“在地性”一方面是被学术界所赞扬的，却又是被商业需求和从业者所警惕的，于是关于kpop的意识形态研究本身即呈现这种在跨国流动中脆弱的摇摆性。
另一方面，也是更能触动和激发我个人思考的，则是kpop作为一种偶像文化，其中的参与者，尤其是偶像与粉丝这一二元结构的双重个体经验。金九用等学者就指出关注kpop文化更要注重其“偶像工业”的本质，将一个个鲜活多元、真实存在的“个体”纳入到工业流水线的赛道上培育出商品化、统一化、规整化，追求美的理想极致的“偶像”，这种行为本身即是“美”的伦理的“月之暗面”：意大利古典学家马尔克·佛尔米萨诺就指出偶像文化实际上是“当代媒介文化中的皮格马利翁隐喻”，“K-pop偶像是粉丝心目中理性男性和女性的动态雕塑”。在接触到这些研究之前，我在2020年就撰文《女团/男团的偶像工厂：突破/禁锢“肉体实存”的身体剧场》（在个人文集《现代神话修辞术》中有收录）指出，偶像文化是对“身体美”极致到反伦理甚至反人性的追求，是对康德以降要求“真善美”统一的“自然美”的现代反动，其内在的核心冲突与张力，即在于具体的个人对“美”的精神需求是否能够超越社会伦理的接受程度。
从这个视角，其实就可以解释kpop文化在当代主流话语中的边缘性、与其实际影响不相匹配的话语弱势和始终无法逃脱偏见的现状：“亚文化”固有其反传统、反主流的内核，但“反伦理”则是更加难以被主流所消化与包容的。相较于一味批判，不如将问题摆上台面，探索为何青年一代如此沉迷这种本质上“反人性”“反伦理”的现代娱乐形式，kpop及偶像文化为何能够如此影响青年一代，却又在主流文化的统治下呈现疏离的、自成一统的小众圈层面貌。我想，这正是当今kpop研究的范式危机和突破口所在： 作为一种“非文本”的互动形式，文字对音乐、视觉乃至集体情绪的书写都有天然的未竟之处，部分意识形态研究也缺乏独创性；而其本质上的“反伦理”，使其无法被纳入到一个历时性、有明确的社会进步和道德诉求的历史书写之中，刹那间爆发的“美”和“罪恶感”交织的奇妙情绪，先天无法被一种理性的结构观念所串联，又是“反历史”的 ——于是，无论是kpop文化本身和其相关的研究，都被一种“偷感”所笼罩：哪怕再热爱，再投入，再被塑造精神世界，再能够寄托情怀与理想，我们都会小心翼翼地问一句：真的可以吗？
同样的，当我在创作《神明与好人之歌》时，萦绕心头的和所听见的外部声音都也同样在说：真的可以吗？
《神明与好人之歌》剧照，摄影：陆雨泽。
实践创作：敢于说“我们只有情绪，我们没有答案”
打出“当kpop女团遭遇布莱希特《四川好人》”的宣传语后，自然要遭遇“这二者究竟有何联系”的拷问。实事求是回忆最初的创作心理，确实，这种“融合”是潜意识主导而非理性的——希望以“弑神”的新叙事重述《四川好人》的初衷，从探索“弑神”的动机与情感基础联系到私人一向熟悉的女性视角，再联系到作为旁观者一直关照的偶像工业与kpop文化，最后再以对kpop音乐性“灿烂而悲伤”的感性理解，作为沟通的桥梁和主要的写作方向，反思起来，虽然较为跳脱但却也能够梳理出相关的思维导图。那么，这条逻辑在本体论上能否成立，自然在于kpop的“非文本”与“无历史”性，是否真的能够作为一种微末的个体在面对社会、面对社会结构的宏大叙事时得以坚守不乱的心理图腾呢？而这，也许才是《神明与好人之歌》的创作想要、也必须去完成的事情。
《四川好人》讲述了三个“神灵”选择了凡人沈黛作为一个“好人”，对她的帮助反而让沈黛在社会上寸步难行，使其不得不“伪装”成坏人才能够生存的讽刺寓言。三个“神灵”是剧作中一切人间烦恼的始作俑者，却不负责、不在乎，以“让人类解决自己的问题”这一高高在上的伪善态度，最终弃祂们亲手选择的“好人”而去。我相信，任何读者在剧作最后看到“神灵”在得知“沈黛就是隋大”后立刻“放心地走了”，沈黛哭喊着“你们走了我怎么办”这个圆滑而折中，更可以说是“没有结局”的结局时，都会有些许气馁与不平，虽然其实可以理解到布莱希特是想借此突出人类应该有、但是剧里的人物没有的主体积极精神，去表达“从来都没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”，神仙不管我们，只能依靠我们自己，但也许，这个结局更是他本人终其一生关于革命与改造社会的思考与探索无所出路，蔓延在心头永恒的无奈的缩影：说到底，在谈了一辈子唯物主义和社会科学后，布莱希特终究还是把希望寄托在了“人性”上，思考是否要相信人性，是否该对人性有信心，思考想做好人的人，如何能够实现自己的良心。
这种无奈和“倒退”打动了我，我也相信可以让很多人心有戚戚：以“好人”自诩的人总要承担更多心理与外界的压力，这种潜藏在内心的压力如果想要释放，往往更贴近宗教式的“牺牲”情怀而无法求诸外界，因此“神灵”怎么可以一走了之呢？“好人”的“好”如果没有“道德”“伦理”或者说就是“神灵”的许可与支持，又如何作为一种抽象的康德式理想而存在呢？因此，这些道貌岸然的、不能真的帮助人类的“神灵”，必须死去而不是任由其“好人沉默无言，神明无法无天”，“弑神”必然是我个人重述《四川好人》故事的终极底色，哪怕我们其实心里非常明白，表现革命的胜利是容易的，而革命之后的问题才是困难的，对这些神明挥起雪白的刀刃是我的中二幻想，却也是我希望这部作品留给观众们的最后谜题，因为沈黛的最后一句台词是：“要创造人类的幸福，只能靠我们自己……可是我也不知道到底怎么只靠自己。你知道吗？”
那么，正是在生活体验中这种对“好人”的辩证思考导向的“精神寄托”，这种对必然存在的“善意伦理”的笃信，才使得我现在如此认可这一本来是潜意识所得，未曾经历太多理性推导的结论： 正是这一群无论是主动还是被时代所裹挟的，从事着“反伦理”的、追求美之极致的工作，游走在社会主流叙事边缘的女性主体，才是站在人神之间，决意要挥起刀刃的最佳人选。
在《神明与好人之歌》中，几乎所有角色都是“好人”，都怀抱着最原初的善良，而正是这种不愿意伤害任何人的“良心”，在剧作描绘的这个无人主动作恶，但却无时无刻不是恶的温床的女团偶像产业之中成为冲突与矛盾的根源。其中，只为了证明自己，寻找自我，追循野心，无限压榨自己和他人的“无觉者”，和似乎通晓这一切的本质，但为了具体的“爱”和“美”的“反伦理”理想而不得不“照此行事”的“觉醒者”似乎构成了剧作的主要矛盾和铺陈演出节奏的主体结构，但这种矛盾实际上从叙述底色上是无谓的——
因为试图在自我、爱、美、善良这些基础伦理上寻找自洽的“我们”本身就是不“自洽”的，kpop作为角色们的共同理想本身就赋予了角色一种天然的对社会伦理的“超越性”，而一切无视这种“超越性”试图回到正常伦理生活的尝试都只能导向危险的结果：“无觉者”（如孔维伊、Vincent、时晴宇）走向自我毁灭和引发“战争”（女团名4wAr谐音Forward / Four Worlds，更谐音For War），而“觉醒者”无论如何闪转腾挪，最终也只能在走投无路的心态中无奈地被“神明”拯救。
有评论善意地认为《神明与好人之歌》对真正的女团生活经验、具体的粉丝生态表达不足，而更注重对kpop和偶像文化“抽象”的读解，我完全虚心接受，但恐怕这是目前的创作思路所导向的必然：一方面，国内的偶像产业实践已经证明了主流对偶像的需求始终是“传统”的，不可能只限于歌舞的刹那瞬间，任何的偶像团体最终的出路都是单飞后成为歌手与演员，这一结果根深蒂固地体现了kpop及偶像文化在国内语境中会丧失掉我所珍视的异质性；另一方面，相较于将这一主题“纳入生活”，我天然地还是寄希望于kpop其本质的“超越性”所带来的戏剧和美学震撼的力量，而至于这一主题在现实中的所遭遇的偏见，其实也并非做了详尽的内部书写就可以打破，剧目所遭遇的误解，也正是kpop和偶像文化本身天然自带的“原罪”。
《神明与好人之歌》宣传写真，摄影：杨佳庚。
我更想强调的，是kpop将传统音乐中表现哀怨情绪的小调进行了节奏重组，将“蓝调”化作舞曲的音乐实践，本身即是偶像文化抛却伦理前提，毅然向前追求已经带有后人类气质的“极致美”的隐喻。选择kpop，就是像书写一个“非文本”与“无历史”的世界，在这个超越性的世界里，花朵既“灿烂”又“染血”，可如果不“染血”就不可能“灿烂”；认为“灿烂”不值得用鲜血来换的人就不会出现在这里，始终隐隐作痛的罪恶感转换为我们向前突破、敢为先锋的愉悦，那么此时，伦理意义上的“好人”究竟是否是真的存在？被认为拯救我们自己的“永恒人性”真的是完美的吗？将人性的变为不人性的，正是因为人性的另一面渴望崇高，渴望超越日常生活的极致，几乎就是“死亡冲动”的本能，而想要表达这些，又有什么突破传统流行音乐和亚文化的藩篱，走向“非文本”（形式上的超越性）和“无历史”（伦理上的超越性）的kpop更合适呢？
它是“有罪”的，是“超越”的，那就该是舞台需要的，要用美的舞台，有思考的舞台，新的舞台，时代的舞台，与不美的，无趣的，过时的，僵化的，权力的舞台斗争。
毕竟，我们一边呼唤“好人”的同时，自己也始终享受着“反伦理”的美带来的崇高与痛苦，享受我们打开kpop视频时所感知到的似乎浅薄但却灿烂悠长的“超越性”快感，“游走”在“好”的边缘，这一代人在过往意义上被认为是消极的“逃避”、“麻木”“沉迷”，就是德勒兹所言指向着颠覆和重组的“逃逸路线”，所谓“在当代语境中，表演消极也许比参与更加激进”（陈恬，《表演消极观众身份：共享舞台或重建“第四堵墙”——一个后布莱希特的视角》，《文艺理论与批评》2024年第3期），也许我们将被这些“非文本”和“无历史”的力量，带向新的“神灵”和新的世界，可谁又知道呢？我们没有答案了，我们只有情绪了，说到底，我们让美来决定吧；只是，在等待的过程中，记得抹掉想支配我们的“神灵”，记住那些灿烂而染血的花朵。
